Sobre Literatura y el oficio de escritor

Diálogo con Reina Roffé, para su libro Conversaciones americanas(Ediciones Páginas de Espuma, Madrid, 2003. ISBN: 8495642077).

—¿Cuál es, a su entender, el proceso que ha seguido su escritura desde el primer libro publicado (La revolución en bicicleta, 1980) a Santo Oficio de la Memoria (1991)?

—Todo escritor avanza lentamente en su producción salvo que tenga un talento descomunal, que no es mi caso. Va evolucionando como persona y como lector. Es cierto que uno se enorgullece de las páginas leídas más que de las escritas, para decirlo borgeanamente. Por lo tanto, a medida que avanza como persona y como lector, uno también avanza como escritor. Para un narrador, la acumulación de experiencia vital e intelectual es muy importante. Decía Marguerite Yourcenar que hay novelas que no se pueden escribir antes de los 40 años. A la acumulación de vida y de preocupaciones estéticas se suman las encrucijadas de tipo ético a las que un escritor debe enfrentarse y dar respuesta en un determinado momento. Sentí, hace ya varios años, que estaba desarrollando un tipo de trabajo que, aunque tenía cierta eficacia, era producto de una emergencia personal y colectiva. Pertenezco a una generación de escritores argentinos que nos formamos al influjo de las luchas políticas y sociales, a la sombra del boom, con la explosión de la literatura latinoamericana abriéndose paso como estética universal. Todo esto pesó mucho en mí, aunque siempre tuve presente que mi proceso iba a ser lento, que yo era un escritor más dentro de una generación muy rica como fue la del ‘70 en la Argentina. Por esos años yo era muy joven y me limité a acompañar todo lo que iba surgiendo en la narrativa de mi país.

—No obstante, sus tres primeras novelas, La revolución en bicicleta (1980), El cielo con las manos (1981) y Luna caliente (1983), alcanzaron una considerable repercusión internacional y se hicieron de ellas muchas ediciones en varios países latinoamericanos y europeos.

—Sí, tuvieron un éxito para mí inesperado. Sin embargo, cuando yo vivía en el exilio, en México, se desató la Guerra de las Malvinas. A mí ese hecho me produjo una tremenda conmoción, tal vez por la distancia física, geográfica y también histórica: hacía ya siete años que estaba fuera de mi país. En ese momento, y dada la impresión que me produjo, pensé que iba a escribir una de las muchas novelas que —yo creía— iban a escribirse después sobre la Guerra. Curiosamente, no se escribieron tantas sobre este tema y la mía tampoco lo aborda de manera específica. Pero la Guerra funcionó para mí como el disparador de una voz narrativa que yo desconocía y que emergió en abril de 1982, cuando comencé a escribir lo que años después fue Santo Oficio de la Memoria. Tenía una fuerte compulsión por responder, no tanto a la pregunta “adónde vamos a ir a parar”, sino “de dónde venimos”. Desde luego, necesitaba ir hacia atrás y revisar la historia de ese pueblo a veces incalificable. Creo que ésta es una característica bastante notable de la literatura latinoamericana actual y un sello de la postmodernidad o de lo que algunos llaman postboom: abordar la realidad porque es impulso, pero para modificarla ficcionalmente.

—¿Usted se sitúa entre los narradores del postboom?

—El postboom es una corriente que hace unos años empezó a ser considerada en los Estados Unidos. Algunos todavía discuten si la denominación postboom es correcta. A Juan Martini, por ejemplo, no le gustaba, pero sí a Antonio Skármeta. Más allá de la denominación es indudable que se produjo una escritura diferente de la del boom. Hija del boom, sin duda, y nieta del preboom, que para mí fue más grandioso. Pienso en Borges, Carpentier y Rulfo. Los verdaderos tres grandes junto con Guimarâes—Rosa. Entre las características del postboom está el abandono de la orfebrería verbal, de la retórica narcisista que llama más la atención sobre el virtuosismo y los artificios del autor que sobre la materia narrada. Otra característica —entre muchas más que requerirían todo un desarrollo teórico— es que en el postboom el exilio, interior o exterior, no fue por vocación cultural sino por desgarro de nuestras naciones, lo cual arroja una escritura sin pretensión de hacer decálogos políticos revolucionarios para Latinoamérica como hicieron los autores del boom, que se sintieron y en cierto modo fueron —y todavía son— verdaderos estadistas. Nosotros somos, creo, mucho más humildes y desvalidos, y quizá por eso no tenemos figuras consulares ni un staff de críticos a nuestro servicio. A nosotros no nos define la Revolución Cubana. Mi generación no necesitó caer en el cubanismo acrítico, eludió los baches del realismo socialista y tampoco sucumbió al frenesí anticubano reaccionario y macartista. De manera que yo no me sitúo entre los narradores del postboom, pero sí me siento parte de este movimiento y es obvio que muchos críticos me incluyen en él, al menos en los Estados Unidos y México.

—¿Usted diría que esas tres primeras novelas son representativas de la estética del postboom?

—Posiblemente, aunque jamás tuve la intención de representar a nadie ni a nada. Apenas me doy abasto con mis propias desesperaciones. Yo tengo una novelita como Luna caliente que es muy popular y mi obra que más se conoce en el mundo. Pero la verdad es que no sé si representa alguna estética, aunque algo debe tener porque las nuevas generaciones la siguen leyendo y gustando. En cuanto a La revolución en bicicleta, hoy me parece un poco fuera de época aunque en su momento fue bien recibida. Y El cielo... bueno, quizá su mérito sea el de haber sido uno de los primeros textos del exilio argentino de los ‘70. Pero fíjese que, en todo caso, si yo tuviera que mencionar una novela que represente algo, quizá pensaría en Santo Oficio de la Memoria. No sólo porque creo que es mi novela mayor, mi mejor trabajo hasta ahora, sino porque allí hay puestos muchos años, mucha lectura y meditación y acaso más sabiduría, si es que alcancé alguna.

—Desde su misma generación y por la época en que usted comenzó a publicar se dieron obras que bien pueden considerarse adscriptas a la tradición literaria a la que se ha referido.

—Sí, pero como casos aislados. Pertenezco a una generación que pensó que la revolución social estaba a la vuelta de la esquina. Desde luego el papel que jugaba la Historia, las luchas por la liberación, la pasión nacional y latinoamericana de entonces aparecen en las obras que escribíamos en los ‘70 y ‘80, pero uno de los problemas de la época y de algunos escritores fue creer que la literatura era un vehículo revolucionario, lo cual es un error y un disparate generacional que cometimos muchos de nosotros. A mí me costó su tiempo desprenderme de aquel influjo político, social y colectivo. Creo que la soledad del exilio, las lecturas y también el crecimiento individual redundaron en que mis preocupaciones estéticas se convirtieran en lo primordial a la hora de escribir. Por eso estimo más a mis dos worst—sellers, mis dos novelas peor vendidas: Qué solos se quedan los muertos (1985) y Santo Oficio...

—Usted suele decir que Santo Oficio de la memoria es una novela polifónica. ¿Por qué?

—Porque carece de narrador omnisciente. La concebí como un coro griego. Cada personaje da un paso al frente, dice su monólogo, canta su canción y vuelve atrás; es el coro quien interactúa. Esta novela requiere un lector con cierta cultura y bastante paciencia. Puede decepcionar al público de nuestro tiempo, incluso a mis propios lectores, los que devoraron mis libros anteriores. Yo sé que esta novela dejó tendidos en el camino a la mitad de sus lectores.

—¿Cree que el corte con respecto a su narrativa anterior es también un salto que lo acerca a la complejidad histórica y lo aleja del episodio anecdótico?

—Sí, creo que sí. Debo reconocer que había una linealidad o clasicismo en mi modo de contar que rompí con Santo Oficio... A partir de esta novela hay un cambio en mi escritura que yo asumo y del que estoy satisfecho, porque me permití acceder a una mayor sofisticación de mis propios recursos y acaso apelé a otros lectores. En el ‘82 advertí que no quería continuar en la misma línea narrativa y con el típico manejo de una situación novelada en la que hay dos o tres personajes que actúan a través de tal o cual peripecia y ninguna geografía determinada. Sentí que tenía otra necesidad y me dejé llevar. Las voces que fueron apareciendo tenían reminiscencias históricas muy fuertes, surgieron mis ancestros: los inmigrantes. Además, los núcleos narrativos que emergían tenían que ver con momentos históricos del país. Mi mirada no era la del típico historiador, sino otra que prestaba más atención a la vivencia de la Historia mediante el comentario de los abuelos y los padres. Por ejemplo, no me interesó narrar la historia de Gardel, sino cómo vivían las quinceañeras de los años ‘30 el auge del tango y de Gardel; las luchas por la prostitución y las drogas entre organizaciones mafiosas de los años ‘30 y ‘40. El radicalismo y el peronismo, el surgimiento del socialismo como fenómeno inmigratorio a finales del XIX. Todo esto lo empecé a revisar en los libros de Historia y en la literatura. En la narrativa argentina del Siglo XIX ya están todas estas marcas y yo me fui entroncando, diría que sin darme cuenta, en la tradición de nuestra literatura.

—En esta novela se nota el aliento del Faulkner de Mientras yo agonizo. ¿No piensa que esa multiplicidad de voces, ese contar un mismo acontecimiento desde perspectivas diferentes le puede hacer perder la línea narrativa central?

—Yo creo que no. Al contrario, me parece que perspectivas diferentes reafirman toda línea narrativa. Que se enriquece en la variación. No digo reiteración, sino variación. Hay muchos trabajos críticos que establecieron paralelos e influencias en Santo Oficio... pero para mí en esa novela hay un solo tema que es la Literatura, abordada desde una multiplicidad de voces porque es, justamente, una novela polifónica. Y es también una novela de viajes porque yo creo que la Literatura es el viaje por antonomasia. Y también es una novela sobre la inmigración precisamente por eso, porque la travesía del transterrado (exiliado o inmigrante) tiene esas obsesiones: buscar un destino, asentarse en la nueva patria, volver en cuanto se pueda y hablar, hablar todo el tiempo como si las palabras fueran capaces de modificar la lejanía y el extrañamiento en que viven. Desde luego, para nuestros padres y abuelos debió ser una aventura mayor porque ellos venían en barcos y desde enormes distancias. Ni siquiera eran viajes directos y ellos debían hacer escalas que muchas veces les modificaban el destino previsto. Por otra parte, para ellos emigrar significaba una ruptura: se iban para nunca más volver y podía suceder que la memoria les resultara tan dolorosa que necesitaban olvidar su origen para sobrevivir. Ese era su quiebre. No obstante, como la memoria es más persistente que la voluntad, y no depende de ella, a la larga reaparecían los orígenes y los fantasmas, y el viaje, entonces, resultaba interminable. Es cierto que hoy un viaje en avión dura cuando mucho veinte horas y así ningún país de origen está hoy demasiado lejos, con lo que la travesía ha perdido aquella significación. Pero eso no quiere decir que el desgarramiento sea menor, sino que la memoria funcionará de otra manera. En Santo Oficio creo que estas cosas están presentes. Toda ella es un viaje —viaje interior, viaje literario— y la propuesta es que el placer radica en andar y no en llegar. En parte es por esa razón que Pedro regresa al país en barco, que es un viaje que garantiza ansiedad, incertidumbre, meditación constante, todo lo cual me era necesario para que la novela tuviera, precisamente, diversidad de perspectivas. Semejante viaje no podía escribirse, creí yo, sino a través de una multiplicidad de voces, y además superpuestas, como suele pasar en esos coros desorganizados y caóticos que llamamos familias o países.

—¿Fue un ejercicio consciente de novela histórica? ¿Usted sabía, o quería, incursionar en ese género?

—No, simplemente fue un ejercicio de novela, como lo es toda novela. Al menos las que yo intento y escribo. El calificativo de “histórica” no me gusta nada últimamente. Remite a una moda, y lo que es peor a una moda de mercado. Si se trata de historiar acontecimientos o episodios, yo podría decir que antes de Santo Oficio... ya había “historiado” porque para algunos críticos La revolución en bicicleta era una novela histórica en tanto parte de un episodio real de la vida política del Paraguay. Lo que quiero decir es que jamás me propuse incursionar en este ni en ningún otro género. Yo escribo novelas y cuentos: es decir, escribo ficciones, mentiras. Los narradores que se meten a historiadores, como los historiadores que se meten a novelistas, lamento decirlo pero me aburren muchísimo.

—Desde el título, su novela privilegia el ejercicio de la memoria. Sin embargo, trabajar con la memoria, y sobre todo con períodos históricos extensos como los que abarca Santo oficio..., suele presentar problemas narrativos de difícil resolución. ¿Cómo ha salvado estos problemas?

—Le dediqué nueve años de trabajo. Al final, cuando la releía, advertí que la novela tenía momentos morosos, que los personajes presentaban contradicciones, que necesitaba pulir y corregir muchas partes, pero a la vez me di cuenta de que es la memoria la que siempre es caótica. Por lo tanto, no podía yo ordenar demasiado el texto porque la memoria es así: a veces piadosamente selectiva y otras despiadadamente elusiva. Entonces, pensé que ahí había un aspecto original. Uno procura festejar con su obra, como dice Foucault, el acontecimiento del retorno a las distintas originalidades.

—Su novela no sólo incursiona en la Historia, sino también en la literatura de nuestro tiempo. En este sentido, ¿piensa que el lector puede encontrar la punta del ovillo de una teoría sobre la cultura actual latinoamericana?

—El personaje sobre el cual más se habla en la novela, Pedro, a quien todos esperan, es un exiliado itinerante. Por su profesión de ingeniero, debe desplazarse, y lleva un cuaderno de viaje en el que apunta impresiones acerca de obras y autores. Traté de ver la literatura desde el punto de vista del lector y dar ideas que, desde luego, contienen una especie de teoría: para mí el boom fue un fenómeno absolutamente original y lo considero el Siglo de Oro de nuestra literatura. Así como creo que la narrativa norteamericana fue la gran revolución durante la primera mitad del siglo XX, en las últimas décadas esa puntuación la dio la narrativa de América Latina y específicamente la del boom. Aunque yo jamás intenté el realismo—mágico, reconozco que esa corriente literaria fue el parteaguas de la literatura de los últimos 50 años. Esos autores fueron nuestros maestros, abrieron camino, impusieron un nuevo modo de contar. Don Gabo es uno de los maestros más grandes de nuestra lengua porque ha revolucionado tanto a la literatura universal que hoy en día los escritores de casi todas las lenguas e idiosincracias todavía escriben realismo—mágico. Buena parte de la literatura universal que se lee en la actualidad es una literatura latinoamericana 30 años después, ¿no? Con todo el respeto que me merecen los autores que mencionaré, creo que Rushdie, Kundera, Allende, Naipaul, Irving, Morrison y aún Muñoz Molina, entre otros, son escritores tardíos del boom latinoamericano. Y yo tengo para mí que quien hoy en día quiera constituirse en vanguardia tendrá —primero que nada— que despegarse de ese camino.

—¿Evidentemente usted cree que ciertas figuras del boom funcionaron también como destino inevitable de su generación?

—Claro, a nosotros nos pasó que escribir a lo García Márquez, a lo Cortázar o a lo Borges era una tumba segura. Si uno era más o menos consciente, lo primero que tenía que hacer era huir de esas influencias. ¿Dónde encontrábamos la voz para el tratamiento de la realidad? Algunos consideran —Skármeta lo ha dicho alguna vez— que nosotros empezamos a hacer algo así como realismo poético. También se habló de hiperrealismo o de neo—realismo. No sé cuál es la categoría correcta. Yo prefiero hablar, en lugar de esas categorías y de postboom, de Literatura de las Democracias Recuperadas. Allí me siento cómodo: en la búsqueda a través de la cual aparecen un montón de elementos que nos caracterizan.

—¿Sus nuevas preocupaciones estéticas ponen en cuestión el tratamiento de la realidad en su escritura?

—Yo no diría eso. El realismo en la literatura latinoamericana ha sido una especie de destino necesario e inevitable, y quizás en cierta medida lo sigue siendo. Lo importante es ver de qué modo el hecho estético trabaja la realidad, de manera que el realismo pueda superar la mera transposición de lo que pasa en la vida cotidiana. Creo que la literatura latinoamericana buscó y dio alternativas. Pienso en el realismo social de los años ‘30, en lo primero que escribieron Jorge Amado y Alejo Carpentier, y en lo que después se llamó realismo—mágico. Siempre se han dado variaciones de trato con la realidad. La literatura fantástica —cuya mayor tradición está en la Argentina y cuyo epígono yo creo que no es Borges, sino Lugones— en verdad es una literatura que también —si se piensa en el Lugones de Las fuerzas extrañas y de los Cuentos fatales— resulta una inflexión deformada del realismo. Esto está presente en Bioy Casares, en Silvina Ocampo, en el mismo Borges. “Emma Zunz” y “El muerto” son cuentos realistas.

—¿Podría especificar cuáles son los elementos característicos y aglutinadores de este otro tratamiento de la realidad?

—Escribimos contra la política, como bien ha sugerido Ricardo Piglia. Pero la política se infiltra en nuestros textos, como se infiltra la realidad. Aunque no lo queramos, realidad y política se meten por los resquicios, inficionan nuestros textos. Hoy creo que tenemos una actitud conciente de huir de lo fotográfico social—político para concebir toda la literatura como un hecho fantástico en sí mismo. Para mí la literatura fantástica no existe como categoría, porque toda la literatura es fantástica. Otro elemento es la presencia distinta de la mujer en la escritura: como sujeto de nuestras obras y también como sujeto escritor que hoy tiene un lugar que antes no tenía. Esto también es un fenómeno de la democracia recuperada. Hay, además, un abandono del exotismo que es lo que más me agrada. No escribo pensando en lo que Europa o Estados Unidos quieren leer. No estoy pensando en darles una imagen de mi país o de América Latina donde el exotismo llame la atención. No quiero ser injusto y decir con esto que los autores del boom o anteriores al boom lo hicieron con esta intención .Pero el resultado fue ése. Y otra característica fuerte es el retorno a la Historia. En toda la narrativa latinoamericana del XIX y del XX estuvo presente (en Facundo, en Los de abajo, en Doña Bárbara) pero la sensación que tengo hoy es que hay una recuperación bastante notable y más conciente de episodios que son alusiones al presente. Esta mirada hacia la Historia se entronca con la tragedia reciente que hemos vivido. Esto se ve en autores como el uruguayo Tomás de Mattos con su ¡Bernabé, Bernabé!, en el mexicano Fernando del Paso y su magnífica Noticias del Imperio, en el paraguayo Guido Rodríguez-Alcalá que escribe una saga de dictadores de su país en una versión diferente de la de Yo, el Supremo de Roa Bastos. También lo veo en sus novelas, Reina, y en las novelas de María Esther de Miguel y de Elsa Osorio, en las de Bryce Echenique e incluso en la última de Skármeta. No nos pusimos de acuerdo, pero en las Democracias Recuperadas esto es lo que está pasando.

—¿Qué implicaciones tiene escribir desde las Democracias Recuperadas?

—Implicaciones que abarcan lo literario y lo social, sin dudas. Yo me siento cómodo porque no delimitan, y en el caso de que haya algún tipo de frontera sé que puedo cruzarla con alegría y tranquilidad, porque mi preocupación central pasa por contar algo que no ha sido contado antes. Esto es lo constitutivo de Santo oficio... Fui muy amigo de Juan Rulfo y de alguna manera puedo considerarme su discípulo: una vez él me contó que escribió Pedro Páramo porque se había dado cuenta de que quería intentar una novela que en la literatura mexicana no existía y que a él le hubiese gustado leer. Eso mismo quise hacer yo con Santo oficio... No sé si es una buena o mala novela, ya se dirá. Tampoco sé si es un antes o un después. Pero sé que esta novela no estaba en la literatura de mi país, y sé que no responde a ninguna moda o corriente, moderna o postmoderna. Es la novela que yo quería hacer porque era la novela que quería leer.

—El exilio, que implica alejarse de las raíces, de una identidad nacional, y, muchas veces idiomática, genera perturbaciones perceptibles en el corpus creativo. Según Angel Rama, estas perturbaciones, contrariamente a lo esperado, han sido capitalizadas en beneficio del discurso literario que se enriqueció y se amplió en la medida que los escritores se fueron contactando con otras culturas. En este sentido, ¿se podría decir que su novela Qué solos se quedan los muertos (1985) es, en cierta manera, el resultado de su exilio en México entre los años 1976 y 1984?


—Sin duda. Literariamente, todo exilio es capitalizable, dado que es una situación traumática, es un corte, algo nuevo. Habría que tener los sentimientos de una ameba para que eso no provocara una serie de conmociones personales y estéticas. El nuevo país de residencia permite incorporar lenguaje, costumbres, musicalidad, geografía e historia. En México, por otra parte, hay una cultura dos veces milenaria y de una riqueza asombrosa. La colonización española fue diferente en México que en la Argentina y eso está en el aire. En la ciudad de Zacatecas, donde yo ambiento esa novela, esto es particularmente perceptible. La novela fue un homenaje a México, una rendición de cuentas y también una manera de despedirme de ese país en el que viví diez años fundamentales de mi vida.

—¿De ahí también el hecho de ambientar la novela en dos épocas y en dos países, México y Argentina?

—Sí, fue mi modo de expresar que en esos años anduve con un pie en cada lado. Porque nunca dejé de soñar con volver a la Argentina, pero al mismo tiempo vivía procurando entender y amar a México. El exilio sentido como la exclusiva nostalgia del país perdido no es bueno; es mejor disponerse a echar de menos pero sintiendo que se está ganando otro país, otra experiencia. Por eso he vivido el exilio deseando volver y sabiendo que la marca del transterrado es como la de la vacuna contra la viruela: la lleva uno en la piel para siempre, no se quita jamás.

—¿Se podría decir que esta novela es la historia de una derrota y de una traición?

—No me gustan las etiquetas, aunque sé que en toda visión crítica se pueden adoptar (y se adoptan) categorías de este tipo, paralelismos y opuestos. Pero yo no veo ahí una historia de derrota y traición. Lo que quizás hay allí es una reflexión sobre las causas y el significado de una derrota, pero no me siento historiando ninguna traición. Todos los textos admiten diversas lecturas y a mí me gusta que con los míos suceda, por supuesto. Si en Qué solos... alguien quiere ver una novelita policial, puede hacerlo. Quien prefiera detenerse en la historia de amor, también tiene su parada. Quien escoja leer una historia política o social o prefiera compartir o discutir una reflexión sobre los argentinos (reflexión nada complaciente, por cierto), también tiene su abrevadero. De cualquier forma, esa novela me sirvió para acabar con cierta temática que yo venía practicando.

—¿Qué significa acabar con una temática?

—Tomarse un respiro de una serie de obsesiones que me persiguieron durante los primeros 20 años de trabajo: el Chaco, las mujeres en mi vida, ciertos recortes autobiográficos evidentes; el tema de la muerte como signo de todo lo que llevo escrito; la violencia como indagación y desesperación; la ausencia de los padres que yo mismo sufrí. Todos estos motivos conformaron una especie de saga involuntaria desde La revolución en bicicleta hasta Luna caliente e incluso en una mala novelita que publiqué por esos días y que hoy prefiero olvidar: Por qué prohibieron el circo (1983). Tengo para mí que con Qué solos... inicié un proceso de cambio decisivo: desde allí probé otros tonos y otras fueron las búsquedas. Me gustaría pensar que fue a partir de esa novela que comencé a madurar.

—Su novela Luna caliente fue llevada al cine en 1984, dirigida por Roberto Denis y con guión de José Pablo Feinmann. ¿Cómo resultó para usted esa experiencia?

—Pésima, desastrosa. Se introdujeron cambios en la historia que no me convencieron y el filme resultante fue más que mediocre. La película no sólo no me gustó a mí sino que la crítica la destrozó, y con razón. Así que mejor olvidar todo aquello. Fue, sin embargo, una experiencia interesante en otros sentidos y en cuanto a aprendizaje.

—De alguna manera, en su obra siempre está presente su país. ¿Cuál es —o debería ser— la relación escritor-política, escritor-realidad contingente?

—Ante todo, yo respeto cómo cada escritor resuelve esa cuestión y no quisiera aparecer dictando reglas generales. Pero sí puedo decir que en mi caso, en efecto, esa liaison es tan evidente como inevitable, y ello se debe a que siempre viví metido de lleno en la realidad contrastante y paradojal de la Argentina. No puedo, no sé vivir al margen de los compromisos que me impone la tierra donde nací, a la que amo irracionalmente y en la que adoro vivir protestando. Quizá toda la explicación se encuentre en el desafío permanente y fascinante que es ser un ciudadano probo y ético en un país que tiene la ética tan golpeada. Quizá eso me sirvió para escribir con los ojos puestos en la imaginación pero sin desatender la realidad que me rodea. Esto es: todo lo que he procurado y procuro es escribir como se sueña, soñar como se siente, sentir como se vive y vivir como se piensa.

—¿Por qué el narrador de Qué solos se empeña en aclarar que no se trata de una novela policial?

—El narrador que se empeña en esta aclaración creo que soy yo mismo tratando de decirle al lector que no caiga en la simpleza de leer la novela como un simple policial. Y es que muchos piensan, aún hoy, que el policial es un género menor. Algo así como la zarzuela frente a la ópera. No me parece mal que quien quiera leerla como una policial, lo haga. Y ojalá lo pase bien. Pero tengo para mí que policial fue sólo la forma que elegí para narrar esa historia.

—Mientras Carmen, la argentina, es linda y esnob, Hilda, la mexicana, el otro personaje femenino de esta novela, es fea pero ”entera, derecha y honesta”. También algo feminista. ¿Le fue necesario trabajar con estos estereotipos?

—La caracterización de Carmen como linda y esnob me parece insuficiente. Porque también es digna y apasionada, débil y fuerte, violenta y tierna. Sentimental pero dura, granítica. Es, en suma, una mujer argentina, una típica porteña. No me parece justo leerla sólo como “linda y esnob”. En cuanto a Hilda, la mexicana, también se la describe como entera y honesta porque ésa es la idea que yo quería dar de la mujer mexicana. Pero hay que agregar que es inteligente, sensible, camarada. Yo no creo en los estereotipos, aunque en la literatura universal son muy eficaces. ¿O no son estereotipos las mujeres de Stendhal, Flaubert, Leopoldo Alas, Dostoievsky o Hemingway? ¿Y las matronas sureñas de Faulkner y aun las mujeres de Flannery O’Connor? ¿Y las de García Márquez, Cortázar o Kundera, como las de Isabel Allende o las de Laura Esquivel? Todos los caracteres de la literatura universal son estereotipos, o acaban siéndolo. Lo lamento, no es mi culpa. Mis personajes femeninos son sólo una explicación personal que me vengo dando desde hace años. Perdóneme la digresión, pero yo he sido acusado de machista porque tuve la honestidad de inquirirme en voz alta (y en letra impresa) acerca de la mujer, esa mitad del mundo tan maravillosa e inexplicable que ni el psicoanálisis ha podido definir. Yo he sufrido mucho ese tipo de crítica. La mujer de Bartolo, en La revolución en bicicleta, la Lolita que es Araceli en Luna caliente, la mujer estatua de sal que es Aurora en El cielo con las manos, vaya, todas son estereotipos. ¿Y qué hay con eso? Precisamente en Qué solos... intenté salirme de aquellos moldes pero usted me dice que caigo en estereotipos... ¡Vaya...!

—Si provoco es justamente porque sé que usted ha hecho una revisión a fondo del tema y muchos de sus libros dan prueba de ello. Por ejemplo, en El país de las maravillas y en Final de novela en Patagonia dedica muchas páginas a hablar sobre su relación con las mujeres, sobre la escritura de las mujeres y sobre su propio aprendizaje para desprenderse de los rasgos machistas.

—Ah, sí, claro, y celebro que reconozca esto. Y es que yo soy lo que podría llamarse un machista “curado”, ¿comprende? Y es que todos, todos los hombres de mi generación, y también de las generaciones contemporáneas, hemos sido machistas y nos hemos visto forzados a dejar de serlo. No sé si todos lo logran, pero yo di mi lucha y fue cuerpo a cuerpo, o mejor dicho, texto a texto. Por eso, en cierto modo yo diría que el varón de los últimos veinte, treinta años, cualquiera sea su edad, es un machista curado. Creo sin ninguna duda que el feminismo, el proceso de reconversión del rol de la mujer en la sociedad moderna, ha forzado a que los varones cambiemos. Y todos hemos cambiado. Algunos con mayor resistencia y muchos hay todavía que no quieren cambiar, es evidente. Estamos hablando de la mitad del mundo, que somos varones, y esa mitad nos hemos tenido que adaptar, con gusto o a disgusto, con mayor o menor conciencia, nos hemos tenido que adaptar a esta revolución que ha sido la reconversión del rol de la mujer. Yo lo he dicho muchas veces y lo he escrito: la gran revolución del siglo veinte ha sido el cambio en el rol de la mujer. Y sobre todo en los últimos treinta años. Y en una revolución de ese tamaño, de esa envergadura, nosotros los varones también hemos tenido que cambiar. De mi generación yo creo haber sido uno de los que entendió esto muy pronto y por eso no me resistí. Estoy muy orgulloso de ello, muy feliz por el enorme cambio que se produjo en mí. Hasta mi primera juventud yo era un típico macho argentino o americano, educado por una escuela machista, por una familia machista, una mamá machista y una educación social de concepción completamente machista. Soy de la generación que nace después de la Segunda Guerra Mundial. Y cuando en los’60 y los ‘70 se produjo este gran cambio, yo lo viví, lo acompañé. Quizá con asombro y dolor al comienzo, pero hoy con enorme felicidad. No sé si un hombre puede ser feminista; yo creo que sí, y por eso me siento feminista y me alegro de serlo. Celebro este cambio en mí y lo agradezco como una oportunidad porque he conocido mujeres en mi vida que me ayudaron a cambiar, que me enseñaron mucho, que hicieron pedagogía conmigo, me señalaron mis costados machistas y me ayudaron a amar a las mujeres como personas y no desde perspectivas sexistas. Y además creo que cambié, fundamentalmente, porque soy padre de dos hijas y desde que ellas eran niñas me fui dando cuenta de que no pertenecían a una mitad del mundo que fuera pequeña ni débil ni insegura. Para mí siempre fueron dos personas que tenían, y tienen, las mismas posibilidades y capacidades de cualquier otra persona, del sexo que sea. Así aprendí a luchar contra mi propio paternalismo. Y todos estos cambios, desde luego, me parece que han sido muy ricos. A esto es lo que llamo machismo “curado”. Porque el machismo es una enfermedad social que se puede curar como se curan el alcoholismo, la drogadicción o el tabaquismo. Creo que en mí lo he curado y hoy estoy mucho más alerta y me siento más hombre, me siento mejor como hombre y además, lo que más celebro, es que todo este proceso se puede ver en mi literatura. Si se recorren mis personajes femeninos y el tratamiento de la figura de la mujer desde mis primeros cuentos hasta mi última novela, los textos muestran palmariamente este cambio. Yo estoy muy orgulloso de haber abandonado el sexismo. Que es para mí uno de los problemas más graves de la civilización contemporánea.

—¿Pero cuál fue la base, digamos, el origen de su “conversión” al feminismo?

—Mi relación con las mujeres ha sido el destino mismo de mi vida: en mi casa el ritmo lo marcaba mi mamá y yo me crié en un ambiente de mujeres: mamá, mi hermana, las amigas de ambas, luego mis novias, mis amigas, no sé, siempre he comprobado sentirme cómodo y feliz entre mujeres. Aprendí además que la narración misma es femenina. Contar, narrar la vida, describir lo que pasa, descubrir los sentimientos, ponerle nombre a las cosas suele ser más bien oficio de mujeres que de varones. Los varones, digamos, tradicionalmente siempre se ocuparon de “las cosas importantes”, ¿no? Los trabajos rudos, gobernar, hacer la guerra, las conquistas, hechos pero no palabras... Y a mí me gustaron siempre mucho más las palabras, y en la vida he visto que casi siempre las palabras estaban en boca de las mujeres. Por supuesto, yo cometí todas las tonterías y misoginias de cualquier varón latinoamericano, pero por suerte me fui dando cuenta de que eso me empobrecía. Y además, es obvio que ser papá de dos mujeres, me ayudó muchísimo. Pero no creo que haya demasiado mérito en mi proceso. En todo caso, lo que me da pena es pensar lo que se pierden muchos varones aferrándose al machismo, de igual modo que lamento el feminismo primitivamente agresivo que todavía subsiste.

—¿Cómo percibe lo que algunos llaman “boom de las mujeres” en la literatura latinoamericana? ¿Existe tal cosa?

—Es evidente que existe como fenómeno comercial. De hecho está comprobado que en todo el mundo son muchas más las lectoras que los lectores, y es obvio que la mayoría de los grandes éxitos de los últimos diez o quince años —no sé si en todas las lenguas pero sin dudas en castellano— han sido escritos por mujeres. De modo que sería necio negar esa realidad. Ahora, si la pregunta apunta a saber qué opino yo, pues diré que me parece una característica irrelevante para la literatura. Los fenómenos de venta masiva, las modas temáticas y las tendencias escriturales basadas en estrategias comerciales sexistas, no son literatura. Y a mí me interesa la literatura.

—¿Pero considera justo el juicio de algunos críticos que sostienen que, en general, los libros de las escritoras latinoamericanas son “light”, como los llaman?

—Participo de todos los juicios críticos que reprochan cualquier literatura “light”, entendida por tal toda escritura superficial, liviana, intrascendente y “a la moda”. Sea escrita por varones o por mujeres, es una seudo—literatura: se trata de una escritura menor, estupidizante y solamente comercial. Es cierto que últimamente hay algunas mujeres escritoras que parecen prestarse a ese juego, y hay muchas más con deseos de jugarlo. Bueno, lo lamento por ellas pero en tanto pobres personas, pobres escritoras. No por su condición de mujeres. Yo no soy sexista y no abordo la literatura en términos genitales.

—¿Y después de Santo Oficio..., diría que siguió habiendo cambios en su escritura? ¿Cómo ha sido su evolución, o la de sus intereses?

—Cuando terminé esa novela, y a pesar de que gané el Rómulo Gallegos en 1993, me quedé como atontado. Estuve mucho tiempo en silencio, no podía escribir nada. Sólo en el ‘94 empecé a romper la inercia y me divertí escribiendo Imposible equilibrio (1995), una novelita que me sirvió para, precisamente, cambiar de tema y cambiar todo. Nada que ver con nada anterior. Una de aventuras, una road—novel o road—book. Puro cachondeo, persecuciones y tiros en plan absurdo. Yo adoro ese texto, sobre todo porque descubrí que había allí personajes que estaban y siguen estando vivos. Algunos todavía tienen mucho que actuar, en textos que vendrán. Estoy seguro de eso. Y luego fue El décimo Infierno (1999) que es una novelita feroz. Inconveniente, desesperada, políticamente incorrecta, casi pornográfica y despojada de esperanzas. Una novela, digo yo, del menemismo. Entendido el vocablo como una forma moderna y argentina de corromper y vivir en la carroña ética. También del ‘99 es la edición de mis Cuentos Completos. Tema que para mí es pura nostalgia, si me deja decirlo.

—¿Por qué, nostalgia de qué?

—La nostalgia de que nunca, nadie, me entrevista para hablar del cuento, que sin embargo es el género que más amo. Ya ve el daño que hace el marketing, cómo nos encasilla. Yo tengo predilección por algunos de mis cuentos por sobre las novelas, ¿sabe? Hay dos o tres cuentos por los que tengo una estima muy particular, aunque esto es difícil de decir porque tener estima o predilección por un texto no quiere decir que uno malquiera a los otros.

—¿Por dónde pasa para usted la modernidad?

—Yo diría que por el lado de la parodia y de la Historia. Son caminos que se están transitando y en ellos, a lo mejor, está la potencialidad para encontrar una voz propia, al menos para mi generación. Pero esto forma parte de una crisis mundial. Ser original es un poco exótico hoy en día, ¿no?, además de difícil. Hay demasiado plagio, demasiada tontería y frivolidad. Eso que llaman “ligth” parece el signo de nuestros tiempos. Si eso es ser modernos, caramba, yo prefiero a los clásicos.

—¿Podría adjudicarse parte de esta crisis a las campañas de marketing, donde el sujeto de la literatura parece ya no ser el lector, sino el propio editor, a quien sólo se complace con la búsqueda de la técnica que mejor se adapte a su montaje de ofertas, premios y propaganda?

—Es cierto que el marketing vino a complicar el mundo de la literatura y que ahora condiciona y determina los gustos del público y hasta decide lo que va a funcionar o no. Sin embargo, un escritor cabal no debe preocuparse por las imposiciones del mercado. A mí el marketing me tiene sin cuidado. Me sigue interesando mucho más la literatura que el éxito, el dinero o la fama. Mi escritura no depende de la opinión de un editor ni mucho menos se adecua a las reglas del mercado. No quiero sonar soberbio, pero yo escribo sólo y exclusivamente gobernado por mi pasión y mis sueños. Es lo único que me importa y lo único que va a determinar el tamaño estético, ético y de volumen de mi obra. De todos modos, es cierto que el marketing es cada vez más determinante, eso no se puede negar. Pero bueno, ya pasará. Si todo es moda y fugacidad, también esto va a pasar. Y la literatura va a sobrevivir, de eso sí que no tengo dudas. No es que yo piense, como George Steiner, que sólo de situaciones y sociedades del Tercer Mundo es dable esperar una revitalización literaria, pero algo de eso parece haber, ¿no? Porque en Europa y los Estados Unidos ahora casi todo es puro marketing. Saramago, Tabucchi o Morrison son las excepciones, quizá, pero la norma del Primer Mundo es la repetición; no el agotamiento porque los talentos no se agotan ni tienen nacionalidad, pero sí la repetición, la moda, el producir en serie. Eso es lo que todavía no se comete —tanto— en la literatura del Tercer Mundo y a mí me parece que eso explica que siga siendo tan vital y capaz de nuevas originalidades. Me refiero a los autores tercermundistas no colonizados, desde luego.

—¿Se puede escribir en un mundo que ha decretado la muerte de casi todas las utopías?

-Tengo mis dudas con respecto a la muerte de las utopías. Porque cuando matan una, la obligación que uno tiene, como intelectual y hombre sensible, es inventar la próxima. Creo que no hay una utopía de vida, sino que la vida misma es utopía. Cada aspiración de mejorar lleva implícito un sueño utópico. La utopía es consustancial al ser humano, es ontológica; existimos en tanto somos utópicos. Sí, en cambio, han muerto algunos dogmas y me parece muy bien que así sea. Yo pasé por un mundo dogmático y me adscribí a algunos dogmas que ahora me alegro que se hayan estrellado. El fin de los dogmatismos perfecciona la libertad de pensamiento y, sobre todo, de democratización del pensamiento. Creo que a pesar de las contradicciones feroces del mundo actual, en la entrada al Tercer Milenio estamos teniendo un sentido de libertad que no hubo antes. Casi todas las generaciones de intelectuales latinoamericanos estuvieron signadas por los dogmas. Nosotros somos la primera generación que está acabando con ellos. Esta es una de las buenas cosas que nos ha tocado vivir. Hoy en día todos los dogmas son cuestionados automáticamente. Nadie le vende a nadie carne podrida y nadie quiere comprarla, y esto es un ejercicio de libertad, una democratización de pensamiento muy grande.

—Usted coordina en su ciudad, Resistencia, una Fundación que lleva su nombre. ¿Podría decirme cuáles fueron los motivos que lo llevaron a crearla y las actividades que esta Fundación ofrece?

—Bueno, jurídicamente nació en marzo de 1999, pero con un grupo de amigos ya veníamos trabajando en este sentido desde mucho antes. A fines de los ‘80 yo fundé la revista “Puro Cuento” y desde entonces empezamos a promover actividades culturales desde un plano no político. Aquel sueño se frustró en 1992, pero a mí me quedaron muchos amigos, una dura experiencia y la seguridad de que habría una segunda oportunidad. A la vez creció el acervo de mi biblioteca personal, que hoy me parece apreciable y decidí legarla en vida al Chaco. Paralelamente, desde 1996 vengo organizando, con el auspicio de la Universidad Nacional del Nordeste, un acontecimiento fabuloso: el Foro Internacional por el Fomento del Libro y la Lectura, que congrega anualmente a unos tres mil estudiantes, maestros, bibliotecarios, escritores y lectores. Es un acontecimiento extraordinario, inimaginable para los porteños. El éxito de los sucesivos Foros (en cinco años hemos invitado a más de 150 escritores y críticos de unos 30 países) y su formidable repercusión internacional, nos hicieron ver que era urgente lanzar una institución con proyección hacia el futuro. Al crear la Fundación, creamos el Centro de Altos Estudios Literarios y Sociales, que llamamos CAELYS—CHACO. De hecho, viene siendo nuestro marco institucional más importante y le estamos dando una orientación claramente educativa y humanística. Ya llevamos dos años realizando intercambios con universidades norteamericanas, e iniciamos en julio pasado un Seminario de Posgrado en coordinación con la Universidad de Virginia, destinado a profesores de Literatura Argentina norteamericanos y con la participación de escritores de primerísimo orden. En el 2001 lo repetiremos y también estamos poniendo en marcha intercambios con universidades del Brasil. Asimismo, organizamos permanentes ciclos de conferencias y diálogos abiertos e incluso ya sacamos algunas primeras publicaciones institucionales. En general, se trata de contribuir a la preservación de la memoria histórico—cultural del Chaco y del Nordeste argentino y estamos fundando las bases de una Casa de la Cultura de la Fundación, que funcionará como Centro Cultural y será sede de la Biblioteca Literaria que el Chaco actualmente no tiene. Y otro de los planes inmediatos es el relanzamiento de la revista Puro Cuento, que tenemos planeado para mediados del 2001, si los vientos nos resultan favorables.

—Usted dirigió durante muchos años la revista Puro cuento. ¿Podría contarme la trayectoria de esta publicación, sus objetivos y alcances?

—Fue una experiencia extraordinaria, pero dolorosa. Durante más de seis años publicamos 36 ediciones, más de dos mil páginas, casi novecientos cuentos de todo el mundo. Después de “El Cuento”, la revista fundada en México en 1939 por Edmundo Valadés y Juan Rulfo, fuimos la primera íntegramente dedicada al género. Se componía de puros cuentos, una entrevista con un gran autor del género, un artículo de preceptiva cuentística y talleres, concursos, todo lo que rodeaba al cuento literario universal.

—¿Piensa volver a publicar Puro cuento?

—Claro, es un sueño interminable. La tuve que cerrar en 1992 a causa del desastre económico que inició el menemismo y que ha venido destruyendo a mi país. Pero ahora hay nuevas tecnologías y estamos pensando en un relanzamiento digital para mediados del 2001. Ojalá podamos.

—Su libro El país de las maravillas surgió, en cierto modo, de un programa que usted hizo para televisión. ¿Podría contarme cómo fue su experiencia en este medio?

—En los últimos tiempos de la revista, conduje un programa de televisión en el que entrevistaba a cuentistas notables. Fue una riquísima experiencia, que discontinué cuando cerré Puro Cuento. Años más tarde, en 1996, me propusieron conducir otro programa. Lo llamé “El País de las Maravillas” porque era una visión un tanto irónica de la Argentina, sus mitos, sus creencias, sus taras. La paremiología argentina es riquísima y mi programa se ocupó de ella. Y de allí, de los guiones que yo mismo escribía cada semana, surgió este libro.

—El país de las maravillas está dedicado a Beby, que es su hermana. ¿Podría hablarme del entorno familiar, de su infancia, de la ausencia de sus padres? ¿Qué personaje de este entorno fue para usted importante en cuanto a su vocación de escritor?

—Yo vengo de un típico hogar de clase media más bien baja: mi padre fue marinero, viajante de comercio, panadero; apenas había cursado hasta tercer grado de primaria. Mi mamá provenía de una familia conservadora y con mayores pretensiones, y aunque no había completado su secundaria tocaba muy bien el piano. Vivíamos en una casa modesta, alquilada, y la familia se completaba con mi hermana, quien me lleva doce años y siempre ha sido mi mejor amiga. De niño me portaba muy mal, mi conducta era horrible. Me pasaba horas dibujando y pintando, leía mucho, jugaba muy mal al fútbol, era un equlibrista virtuoso con mi bicicleta y adoraba treparme a los árboles para contemplar el mundo desde allí. De adolescente fui hábil en la escultura en madera y tallaba miniaturas en tizas y escarbadientes. Y tocaba (mal) la guitarra. En mi casa había un razonable acuerdo: mi madre, devota católica, se hizo cargo de la educación religiosa y así mi hermana estudió en un colegio de monjas. Mi padre, socialista, se hizo cargo de la educación social y así yo estudié en una escuela pública a la que asistían los chicos más pobres de Resistencia. Eso sí: me crié en un ambiente en el que había amor: mis padres siempre se miraron embobados y eran muy apasionados y cachondos. Yo tomé la primera comunión luego de una pulseada que ganó mi mamá. Mis padres murieron jóvenes, cuando yo apenas entraba en la adolescencia. Fue algo durísimo para mí, aunque sólo me di cuenta de la gravedad de aquellas pérdidas muchos años después. Mis tutores fueron entonces mi hermana y su marido, Buby, que fue como mi segundo padre y mi mejor amigo en la adolescencia. Ahora pienso que aquella etapa fue un poco triste y quizá por eso me refugié tanto en la lectura: porque encontraba sosiego y placer y el mundo de la fantasía era mejor. Tuve que empezar a trabajar a los 13 años y terminé la secundaria y entré a la universidad con mucho esfuerzo. Debía trabajar y estudiar a la vez y fue una etapa muy difícil. Creo que sobreviví a fuerza de autodisciplina, pero lo que me parece más importante es que yo escribí siempre lo que quise escribir en cada momento y lo que necesité decir en cada etapa lo dije mediante un libro.

—En El país de las maravillas usted habla fundamentalmente del carácter de los argentinos. De este carácter o modo de ser, ¿qué señalaría usted como lo más molesto y qué como lo más rescatable?

—Me obliga usted a resumir en pocas palabras un libro de 400 páginas... Pero bueno, digamos que lo que más me irrita de nosotros los argentinos es la ignorancia generalizada, disfrazada de supuesto saber. También el resentimiento social que han prohijado el peronismo, la dictadura, el radicalismo y el menemismo, en ese orden. Y lo rescatable... la esperanza que todavía vive en muchos de nosotros de que nos merecemos un país mejor y de que es posible.

—En El País de las Maravillas éste fue uno de los temas de ensayo más descarnado sobre la realidad argentina de hoy. ¿Cómo fue la reacción a ese libro en su país?

—Hubo de todo, como era de esperar para un libro que no es complaciente hacia nosotros mismos. Cuando nuestro país y nuestra realidad nos duele, seamos autores o lectores, estemos de un lado o del otro de la barda, todo intento de explicación y toda reflexión sobre por qué somos como somos y nos comportamos como nos comportamos, necesariamente sacude y provoca polémicas. Es la naturaleza misma de los que se han dado en llamar “ensayos nacionales”. Es inevitable que a uno lo ataquen, ninguneen o alaben. Lo importante es que nada de eso afecta demasiado y uno puede seguir adelante.

—Final de novela en Patagonia, que acaba de recibir el Premio Grandes Viajeros 2000, no es sólo un relato de viaje, como podría parecer, sino un libro en el que usted incluye reflexiones literarias, retratos de personajes diversos, comentarios sobre situaciones sociales y políticas de la Argentina, relata sueños suyos y sueños ficcionales de grandes figuras de la literatura universal, inserta cuentos, poemas, fragmentos de una novela inacabada y también fragmentos de vida, de su propia vida. ¿Es, en realidad, una suerte de autobiografía que se esconde detrás de un motivo, el viaje a la Patagonia?

—No, claramente no, jamás he querido autobiografiar nada. Más aún: la autobiografía es un género que a mí no me interesa porque que ha producido algunos textos despreciables. Hay que tener un ego monumental y estar autoconvencido de que la propia vida es fascinante para ponerse a escribir una autobiografía. Lo que me parece mucho mejor, y más digno y modesto, es que uno vaya mezclando e intercalando experiencias y datos de la propia vida en la ficción que escribe. Y esto no es otra cosa que hacer literatura. ¿O acaso no lo hizo Cervantes en Don Quijote, donde nos dio la cátedra mayor a este respecto? De modo que en Final de novela... lo que hago es aprovechar un viaje maravilloso para combinarlo con aspectos de mi vida y de lo que fui viendo, y a su vez todo mezclado con la reflexión literaria permanente sobre los problemas que como autores enfrentamos cuando escribimos. Nada de autobiografía, Reina. Ni en este libro ni en ningún otro.

—La incorporación de microcuentos dentro del relato principal, recurso que usted también emplea en algunas de sus novelas, particularmente en Imposible equilibrio, lo vincula a usted a cierta tradición literaria latinoamericana. En este sentido, ¿se siente más cerca de Borges o de Rulfo?

—Más cerca de Cervantes, en realidad.

—En su última novela publicada hasta ahora (diciembre 2000), El décimo Infierno, acaso más que una aventura criminal o con tintes policiacos puede leerse una novela del cinismo, incluso quizá un alegre cinismo. ¿Está de acuerdo?

—Esta novela tiene que ver con una indagación que vengo haciendo desde hace tiempo sobre la Maldad contemporánea. Pienso que el siglo y el milenio se cierran con la Maldad en el centro del escenario: ahí podemos incluir al cinismo, la corrupción, la hipocresía, la mentira, la insolidaridad, el cretinismo. Creo que hoy hay una perversión generalizada —y para mí asombrosamente admitida— en las relaciones humanas, que se establecen en muchas ocasiones en base al cinismo, sin duda. Pero déjeme decirle que, cuando escribo, yo no pienso en el género que trabajo sino que estoy preocupado por resolver el texto en sí, la anécdota, la trama, los personajes. No pensé en ningún momento —con esta novela— en hacer un texto policiaco o de misterio. Aunque ahora sí creo que admite esa lectura. De hecho gran parte de los libros de hoy son narrativa negra, ¿no? Las formas literarias de lo que podríamos llamar el realismo capitalista, son indudablemente negras.

—Usted ha recibido varios premios muy importantes, entre otros, el Rómulo Gallegos. ¿Pero hay otro que le gustaría especialmente recibir?

—No pienso en premios. Pienso en lo que quiero escribir. Si luego viene un premio, qué bueno, pero me parece que ha de ser una triste vida la del que espera ganar tal o cual premio, ¿no? Por cierto, el verbo “ganar” o las palabras “triunfo” o “éxito”, que son tan caras a los norteamericanos y los globalizados, a mí no me interesan ni me estimulan. No escribo para ganar nada. No hago nada para triunfar. Quizá por eso los premios que he recibido me han producido una sobria alegría: porque no los esperaba. En cada caso lo celebré con amigos y buen vino, pero consciente de tres cosas: al cabo de un par de semanas todo habrá terminado; un premio no hace que uno escriba mejor o peor; y en mi vida nada cambia porque siempre estoy trabajando el próximo libro.

—¿Qué es lo mejor que le ha dado escribir?

—Bueno, me ha dado la vida. La literatura es mi respiración y no es una simple frase: cuando las actividades de la vida cotidiana me alejan de la literatura, cuando no tengo un buen libro que leer, cuando no escribo y paso períodos de sequía escritural, verdaderamente me siento morir. Uno se pasa la vida intentando responder esa pregunta fundamental: ¿Qué diablos es la literatura? Y para ello no queda otra que leer y escribir todo el tiempo. Porque si algo es la literatura es un bosque en el que uno no sabe con qué se va a encontrar. El bosque siempre plantea imprevistos, es un laberinto del que no se sabe salir y del que si se encuentra una salida no necesariamente será a la luz. Caminar acosado por infinitos riesgos, éso es la literatura para mí. Y es lo mejor que me ha dado escribir, porque la vida sin riesgos ha de ser muy aburrida, me parece, y yo no me he aburrido jamás.


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